【论文存档】知识、技巧、表现——钢琴基础教学体系结构的探讨

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前言

如今,随着经济水平的不断提高,文化艺术得到了大范围的普及。在物质生活已经得到基本满足的城市与城镇,人们比以前更加重视对子女的教育。也有越来越多的家长选择让孩子学习一门乐器作为兴趣爱好。

但是作为某种意义上的“高智商技能”,器乐学习的成材率非常低,可能一百个琴童中只能有一个能够顺利且基础牢靠地达到准专业,亦即业余十级水平。这导致器乐教育长期处于师资匮乏的局面,另外器乐教学通常只能是一对一授课的限制使得这一现状更是雪上加霜。然而市场的自发平衡要求必须有足够的教师供应,使得不少实际上并不合格的教师上岗进行音乐教育,加之很大一部分的家长急功近利为证书而考级的态度,导致越来越多的孩子成为社会的牺牲品。

本文将试图从科学的角度重新探讨钢琴基础教育的体系结构,作为个人钢琴教学体系的基础理论,也供同行或家长参考。

四大板块还是三个系统

钢琴教学的“四大板块”即从学习或考级的曲目来看,钢琴教学可分为基本练习、练习曲、复调、乐曲四个板块。

这种分类方法当然是没有异议的,几十年来中国音乐教育一向如此。但笔者认为此分类仅能说明练习内容的侧重,对智能较高的孩子当然可以按部就班地依照此模式进行精英教育,因为他们的“乐感”可以很神奇地自动找到正确的道路,但对于普及教育并不能解释“学钢琴究竟是学的啥”这种问题,反而容易漏掉看似理所当然实际上起着关键作用的教学内容。

笔者认为可以从钢琴演奏的本质将钢琴教育分为三个部分:

知识——人类大脑中保存的内容与策略;

技巧——通过重复练习形成的运动反射;

表现——对艺术与美学的理解与再创造。

很显然,这三个维度的能力在生理上有着本质的区别,获得的方式也完全不同,认为只要多练就能成变成郎朗李云迪显然可以洗洗睡了。知识,通过学习就可以取得;技巧,必须是数万小时的练习积累;表现,来自于一个人情感文化的积淀。

此三者相辅相成,但有先后次序之分:若知识基础遗漏或错误,练习轻则事倍功半,重则得到错误的技巧走向弯路;若技巧不够,艺术表现也将无从谈起。在教学中遇到问题,必须仔细分析问题出在哪个步骤,对症下药,简单粗暴地一句“回家好好练”对解决问题毫无帮助。

知识

依托于语言中枢的读谱、听辨与视唱

在大脑中,音乐与语言的处理共享着相同的机制。相关心理学实验已有研究,若改变乐曲中旋律的某一音高,或插入错误的和声进行,能够检测到大脑出现语言输入中语义错误和语法错误引起的脑电波。笔者在另一篇文章中对此方面有过详细的介绍(《语言与音乐的相关性与语言学习对音乐(钢琴)教学的启示》,http://lxf.me/223)。

音乐基础教育的第一步是对音高的命名,即语言中枢的符号化功能。这一阶段分为三个部分:对Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si七个音的概念以及它们的顺序关系;在五线谱上能够迅速正确读出每个位置表示的音的名字,与指定某个音能够找出其在谱表上的位置;在乐器上(对于钢琴是键盘)能够迅速找到某个音的位置,及对于每个位置能够说出其音的名字。

7岁以上智龄的学生已经进入具体运算阶段,开始拥有逻辑推理能力,在识谱方面通常不会有太大问题,但处于前运算阶段的幼儿园学生,此方面的训练必须细致、耐心,绝不能仅满足于把琴键按响,否则日后必定出现如同新闻报道的“考完级不识谱”的畸形发展。

听辨与视唱方面,若非先天失歌症患者,在没有忽略读谱训练的教学中,随着“心中想到要弹的音的名字——听到弹出正确的音的频率”这样的强化过程,通常都能得到正确的发展。而若是识谱不达标,没有经过音高命名的过程或者是大面积的错音,显然在练习中也无法发展正确的听辨能力。

节奏、音型、调式与和声基础

基本乐理是乐曲写作的最基本的法则,一般情况下并不需要对学生进行很系统的乐理教学,但有些内容是贯穿在音乐的学习中的。

音高与时长可以说是构成音乐惟一的两个组成部分,所以对于时长的概念也必须在最初的教学中就予以强调,具体方法就是在一开始的唱谱中就严格贯彻长音数“2、3、4”、休止符数“空”的要求,在此过程中逐渐培养心中的节奏。笔者见过不少学生在摸新曲子时将各种音符弹的一样时值,并不是不知道,而是不在意,没有养成严格标准的数拍习惯。

如果说单音是音乐中的单字,那么音型就是词语,对音型的了解有助于借助记忆分组功能加快读谱与视奏速度,要求将谱面上某组音看成一个整体,演奏时也作为一个整体看待。初学者遇到的第一个音型一般是重复的阿尔贝蒂伴奏,教师可能要指导学生先练习指定手位的和弦,之后再练习分解和弦要容易得多。

调式的概念自然应在学习了音阶之后才能做介绍,低智龄儿童只需要让他们记住这是什么调,需要升降哪几个音即可,高智龄学生则可告诉他们其中的原理或技巧,如平移、升号系升7音、降号系降4音等。

和声的知识性内容若非学生主动要求无需讲解(没有人在学习母语时要去系统学习语法,且与语言相同,高阶的和声完全没有固定规则,一切服从于听觉)。但必须要训练学生的和声感,即最起码要学生知道某些音混在一起会不好听,从而锻炼在视奏中如果弹错音要能够自己听出来。

技巧

手型与手指独立、断奏与连奏

手型不再赘述,看到学生瘪指不去纠正的老师可以直接下地狱,不送。

手指独立是技巧的第一关,并贯穿一生的钢琴学习生涯中。学过钢琴和没学过钢琴的人比起来第一个差别就是学钢琴的可以有意识地控制十只手指进行精巧的运动。笔者认为,高抬指依然是最重要的训练环节,只有夸张的动作才能强化动作记忆的反射,加强手指间的独立性,而高抬指的力量锻炼目的反而应该当作“赠送效果”。在独立触键能力足够后,根据曲目风格的不同,学生自然会调整触键的方式来控制音色,显然不会尝试用高抬指方法去演奏肖邦夜曲。

作为音乐的两个维度中的“时间”,断奏与连奏是最基本的控制手段。音色处理中提到的各种效果词汇,如颗粒性、模仿古钢琴、弹性触键、运音法等,本质上都是对音符时长的细微控制,也就断奏与连奏的技巧。使用小汤普森的启蒙教学中,除了很少一部分学生能够自己摸索出连奏的方法而使弹出来的曲子更好听,大部分学生都需要在拜厄第一课的单手与双手的手指练习中练习连奏。另外有关于落——提、落——连——提、落——滚(实质上就是运音法)的练习都要学生自己用耳朵判断,找出最好的音色。

双手协调与复调

正如金庸的小说中谈到的“左手画圆、右手画方”,双手协调是钢琴学生具备而外人不具备的又一绝技。学生最初遇到双手协调的问题是在小汤普森第二册降记号这一课,在此之前的曲子要么是右手有音符左手休止,要么是左手有音符右手休止,而这一课开始,学生需要同时读两行谱子,并同时用左右手精准地弹下去,也正是从这一课开始开始大部分的学生会发现,以前在家不怎么练习就可以回课通过的日子一去不复返了。第二次遇到协调性问题是在拜厄从第8条开始,如果老师要求必须严格做好句子的断连,则需要两手在不同的时刻抬手,这里又会逼哭不少学生。

拜厄弹到60多条时一般可以开始使用小巴赫,巴洛克时期的复调板块从此贯穿整个钢琴学习,笔者清楚记得自己小时候弹奏第一首小步舞曲时是第一次明确地感觉到“难”这个字。但毋庸置疑,双手协调的坎若早日通过,学生即可获得较强的视奏能力,在钢琴学习的后续进度上应当不会有太大的阻碍。

基本音型(音阶、琶音、和弦)、手指技术的速度

音阶、琶音、和弦是一切音乐的基本组成部分,也是任何乐器“基本功”中要训练的内容(和弦仅多声部乐器训练)。某种程度上讲,如果需要鉴定某个持有钢琴考级证书的学生是货真价实的还是在当今疯狂的急功近利社会中为证书而考级的牺牲品,只需要求他演奏任一调性的音阶与琶音,然后看其在保持均匀触键能达到的最高速度即可。

音阶与琶音贯穿在考级活动的每一级中,内容完全一致,惟一的差别就是对速度的要求,这也体现了钢琴学习中,手指技巧的训练其实就是反应速度的训练,而速度源自于神经回路的传导时间,必须通过多年的练习才能改变运动神经的连接结构使反应速度更快。

其它手指技术如颤音、平行六度平行八度等,请参考哈农或相关钢琴技术基本分类的文献,训练的要求依旧是速度。在钢琴技巧中,速度是惟一完全不能速成,必须靠以年为单位的练习时间累积而获得的。

视奏(手感)、即兴伴奏

视奏基于上文提到的读谱,必须有正确读谱的能力才能完成“视”的部分。而奏的部分则依托于对各种基本音型的熟悉度,或者说是对键盘的手感,也就是所谓的“熟练”,这种“熟练”的获得必须来自于对各种乐曲的涉猎。古人云:“熟读唐诗三百首,不会作诗也会偷”,放在音乐上严格匹配大概指的是作曲,但原理相通,只有视奏过足够数量的曲子,视奏相同类型的新作品才能做到信手拈来。

即兴伴奏的能力也是类似,如果演奏过一些流行乐曲的指定方式的编配,同时基本功训练中对各种和弦及其转位的琶音都能非常熟练地演奏,那么绝大部分的乐曲凭手感都可以很好地演奏。

表现

基于表情标记的机械式表现

表现,即音色处理。只有知识与技巧都成熟,也就是有能力将一首乐曲能够正确无误地演奏,才能有精力去思考音色的问题。

音色的最低境界就是遵照作曲家标记的表情标记,遇到p时弹轻,遇到f时弹响,像机械的机器人一般。严格地讲事实上这种境界是乐曲演奏中最基本的要求,应该归为识谱方面,但如上文所讲,鉴于大批的学生连音和节奏都弄不清,笔者在教学中只好降低要求,暂时不要求音色,将其划分到这一章。

基于示范演奏的模仿式表现

高一点的境界是能够认真地去听CD,能够自己意识到CD比自己弹的好听,能够尝试去模仿CD中的音色处理。之所以将模仿放在第二个层次是因为只有先行输入足够多的“好听的演奏”,才能形成下一个境界中的自发乐感。事实上,如果能够很好地做到这一步的模仿,无论是考级活动,还是各种业余阶段的比赛,取得优秀的成绩绝对没有问题。关于听CD的作用,笔者另有一篇文章阐述(《音乐三听》,http://lxf.me/125)。

基于呼吸控制与听觉效果的自发式表现

基于模仿CD的音色处理有一个缺陷,就是对细节的把握不够。钢琴演奏是个很精密的活儿,什么方法的触键、什么阶段的呼吸、甚至什么感受的心情都会造成结果音色的差别,显然只能听到作为结果的CD不能反推出作为原因的各种参数。到这个境界,演奏者必须通过自己的听觉,甚至更高端的听觉想象力来自发地表现音乐。演奏者需要使用各种单音触键方法与句子的运音法来确保每个音的音色饱满,还需要调整自己的呼吸与作品乐句的同步来自发地表现强弱快慢。进入这个境界,可以说演奏者开始逐步形成自己的风格,能够生产出有灵魂的音乐。

基于文化底蕴与意象的风格式表现

作曲家创作音乐是为了表达内容,也就是说创作时作曲家头脑中是有明确的意象的。而完成后的作品从听觉效果而言仅能还原出很少一部分内容。这要求演奏者在练习与演奏时也有尽可能相似的意象,以求更准确地表达作曲家的意图,也就是二次创作的过程。为了达到这一境界,做到上文所有的要求之外,还要丰富自己的文化底蕴,了解作曲家与作品的背景,才能更好地表达作品。可能更糟糕的是,有些内容还要求演奏者亲自经历过类似的经验或心情才能真正理解作曲家的心境,这还要求了演奏者的人生阅历。当然这些已经不再是钢琴基础教育要研究的内容,笔者个人也远远未达到这样的要求,写在这里只是供读者有一些简略的了解,同时也是向博大精深的钢琴艺术以及出色的艺术家们致敬。

结语

本文提出了知识、技巧、表现三个概念作为钢琴基础教育体系中的三个部分,三个部分不分主次相辅相成,但前者是后者的基础。当今浮躁的社会下略为不靠谱的音乐普及教育中,不少老师及家长会忽视其中的基础性问题而使孩子没有得到正常的发展,希望笔者的思考能够为此现象带来一些改观,愿我国钢琴基础教育能够有更好的未来。

【论文存档】语言和音乐的相关性与语言学习对音乐(钢琴)教学的启示

语言和音乐的相关性与
语言学习对音乐(钢琴)教学的启示
梁效斐

摘要

现代脑神经科学研究表明,音乐与语言有着相同的处理机制,这使得将语言学习的方法规律借鉴到音乐教学上成为了可能。本文列举了相关研究成果,并从语言学习中“听”、“说”、“读”、“写”四个方面探讨了其在音乐(钢琴)教学中的对应成分,提出了相关的教学方法或建议,供音乐教育工作者参考,以对传统音乐(钢琴)教学中存在的错误或局限性进行修正或补充。

关键词:音乐教育,ERP,二语习得,乐感,练习方法

目录

1 引言… 1

2 相关科学与语言学研究… 2

2.1 脑神经科学的研究… 2

2.2 第二语言习得… 2

3 对音乐教学的启示… 3

3.1 “听”之于乐感… 3

3.2 “说”之于练习… 4

3.3 “读”之于读谱、内心听觉… 5

3.4 “写”之于作曲、编曲… 5

4 结语… 6

参考文献… 7

 

 

1 引言

如今在当代中国,随着经济水平的不断提高,人们的生活逐渐提升到精神层面,开始更多地关注几十年前生活水平下相对较少关注的问题,其中对下一代的教育成为了当代父母心中的重中之重。自从国家开始提倡中小学“素质教育”以来,中国的音乐教育事业得到了蓬勃的发展,培养出新的一批又一批的音乐人才。

然而我们也必须看到光鲜背后的阴影。由于体制、社会环境等因素,在艺术教育方面,目前社会上有不好的现象或发展趋势。比如为了让子女在升学考试中得到“加分”,不少父母强迫孩子学习音乐,此中以学习器乐为甚,器乐中以钢琴为甚。事实上,这种学生在所有学习音乐的学生中占的比例非常高,有媒体报道,在上海市器乐考级现场采访,在被问到是否喜欢钢琴的问题时,不少孩子毫不犹豫地回答不喜欢,甚至有孩子说“等有了钱买十架琴从楼上扔下去”。[1]

显然,以上现象不能被称作真正的“素质教育”,而会对孩子的成长造成巨大的伤害。但教育作为某种程度上服务业的一种形式,教师可能无法改变家长的观念,而必须接受这些可能完全没有音乐天赋的学生的教学任务,对这类学生的教学与引导将是对教师的巨大挑战。

简单举例来说,笔者在本科时期曾担任“钢琴基础”选修课的代课助教,有一些学生出于对钢琴这一乐器有兴趣而选修该课程,但从小未接受过任何的音乐素质培养。这一部分学生普遍存在“和声感”的问题,即无法分辨两手同时弹奏的音高是否和谐,严重的甚至会出现左右手分别在两个不同的调性上弹奏而自己浑然不觉。对于这类学生,因为自身根本没有对与错的概念,传统钢琴启蒙教学将不再适用。若教师不能意识到这一点而继续沿用传统教学方法,此类学生对钢琴的学习必将变为对每首曲目指法与键盘键位的机械记忆,这是一条从一开始就错误的道路。

笔者目前虽就读音乐学科,但实为理工与科学工作者,而非音乐教学专家,但笔者有志于未来从事教育事业。在本文中,笔者将通过对当今脑神经认知科学方面关于音乐与语言相关性的研究成果的介绍,尝试将目前语言教学研究中已经成熟的方法类比运用到音乐教学上,提出一些不同于传统教学的、但可能有一定科学性的方法猜想,供教学工作者参考。

2 相关科学与语言学研究

2.1 脑神经科学的研究

在认知神经科学领域,事件相关电位(ERP)由于具有较高的测量时间分辨率而得到广泛应用。语言认知领域中,较常用N400与P600两个ERP指标,这两种神经现象在上世纪80至90年代发现,已成为目前认知神经语言学中经典模型。[2]

N400成分为事件刺激后400ms左右出现的负电位,由Kutas和Hillyard于1980年发现,被认为与词汇-语义加工有关。该成分可以反映事件刺激与读者的语言预期之间的关系,若后续刺激出现与预期不一致的无关词、非词、新词等会影响语义加工的词汇,则会导致N400的产生。

P600成分为刺激后600ms左右出现的正电位,由Osterhout和Holeomb于1992年发现,通常出现在句法加工异常时,被认为反映了句法的分析过程。句子中出现语法错误时,会诱发听者产生P600。在研究中可以观察到独立的N400与P600,表明P600独立于语义分析,是语法加工的指标。

在音乐实验中,实验者改变一段乐曲中的某一个音高,发现听者出现了N400成分,且音高变化越大则N400波幅越大。可以认为旋律中音高相当于语言中音素与词汇的意义,决定了乐曲的语义信息。

在另外的实验中,实验者发现改变和弦中的某个音的音高会诱发听者出现P600成分,该特点在接受过音乐训练的被试身上更加明显。很显然,改变和弦中的音高即改变了该和弦的和谐程度、功能属性,而和弦的功能连接法则可以看作是音乐写作中的语法规则。[3]

此外还有与语言语速和音乐节奏相关的P300成分,与听觉语义相关的N200成分等的研究,但此方面研究多还存在争议,不如N400与P600容易理解并已成为语言学认知领域的共识。故笔者对这些研究不再介绍,有兴趣的读者可自行查阅相关文献。

2.2 第二语言习得

第二语言习得(Second-language Acquisition,SLA)是在20世纪产生的不同于传统语法-翻译法的外语学习思潮,其主要观点认为人的语言能力是能够“获得”(Acquire)的,而非通过刻意的“学习”(Learn)而来。SLA首先由美国语言学家乔姆斯基(Noam Chomsky)在50年代以“国际语法”首先掀起革命,再由克拉申(Stephen Krashen)在70、80年代推上顶峰。[4]SLA理论由于其科学性目前在西方已经得到了广泛的运用并取得了良好的成果,但在国内仅出现在专业外国语学校的研究课题上,而在基础教育方面由于应试教育相关产业利益问题而没有得到重视。

克拉申的SLA理论由习得-学得差异假设(The Acquisition-Learning Hypothesis)、自然顺序假设(The Natural Order Hypothesis)、监验假设(The Monitor Hypothesis)、输入假设(The Input Hypothesis)、情感过滤假设(The Affective Filter Hypothesis)五个“假说”体系构成,其中以输入假设为该理论的核心部分。

输入假设认为只有当学习者接触到“可理解语言输入”(comprehensible input),即略高于其现有语言技能水平的第二语言输入,使其对意义理解而不是对形式理解,才能产生二语习得。而不可理解的(incomprehensible)输入只是一种噪音,无法提高学习者语言水平。也就是说,SLA理论强调通过“听”可理解的声音来逐步得到提高。需要指出的是该SLA理论认为“说”的流利程度是自然达到的,是无法直接教会的,而是在积累了足够的“输入”后,学习者会自动拥有“输出”的技能。[5]

3 对音乐教学的启示

语言和音乐都是声音的艺术,并且从上文我们已经看到有关音乐与语言的共同点已经得到了科学的证明,那么显然我们可以从语言的学习中得到一些对音乐教学有帮助的启示。在下文中,笔者将从语言学习中的“听”、“说”、“读”、“写”四个方面分别探讨其在音乐教学中的对应元素,并提出一些看法供读者参考。

由于笔者主修钢琴,下文的论证都将以钢琴教学为例,但基本观点理应能够运用到所有学科的音乐教学中,读者可根据自己的专业情况适当取舍调整。

3.1 “听”之于乐感

在音乐基础教育中通常会提到关于“乐感”培养的概念,但这个问题一直很玄乎,每天都能听到音乐教育者讨论,但却似乎没有一条通用、可行的“如何培养”的方案提出来,最后只好将乐感归为学生天生资质问题。基于对认知科学的了解及个人音乐道路的情况,笔者反对任何的“天生论”,认为一个人的性格、智商、发展方向均为后天决定。

“乐感”这一概念比较宽泛,通常包括音准、节奏、和声、音色、形象与意境等方面,可以分为客观、理性、具体方面如音准、节奏、和声,与主观、感性、抽象方面如音色处理、形象、意境两大类。[6]客观方面的音准、节奏是音乐这门语言的构造零件,是任何音乐学习的基础。若学生无此方面基础而直接进入教学进程,则接下来的道路必然走偏。由于人类语言本身具有定长音节的特征,且汉语、日语等开音节系统独具“拍”的概念,故中国人在节奏感培养上问题不大,基础乐感培养主要集中在音准方面。主观感性方面的呼吸、强弱、音色效果处理是音乐水平提高的表现,若缺乏这方面的培养,则演奏出来的音乐会“不好听”,不能打动听众,也不能在水平检验中取得好的成绩。

语言学习相关理论表明,“听”是任何语言学习的基础,是“说”、“读”、“写”的先决条件。与此相应,音乐的教学也应始终以“听”为核心。事实证明,多听是培养乐感的惟一正确途径。在基础乐感方面,笔者认为若遇到没有基础的学生,应在教授识谱之后要求学生与学生家长必须做到每首乐曲先听再弹,并养成眼睛不看键盘而靠耳朵辨别声音的正确视奏习惯,以培养绝对音感(Absolute pitch,AP,指不借助参考音高而辨认以及重现音高的能力,[7]针对钢琴、小提琴等固定调乐器)或相对音感(针对移调乐器、声乐)。在感性乐感方面,笔者认为应多听大师演奏的示范带,通过模仿大师来学习。针对“艺术忌讳模仿”的反对观点,笔者表示这里说的模仿学习并非简单机械地记忆并在自己的演奏中重现其音色强弱变化,而是听其曲目的呼吸、感觉,自身有了感觉演奏自然会优美、好听。[8]

当然,根据二语习得理论,“听”的内容必须是“可理解的”,即在练耳环节,需要求学生必须能够实实在在地听清楚每个音、每个和弦,对于复调作品、交响乐与电声作品要能听清楚每个声部方可认为达标。此方面的训练应一直贯穿于音乐教学中。

3.2 “说”之于练习

语言学习中,“说”的技术在于口腔肌肉的运动,而在器乐学习中,其技术则在于身体肌肉的运动。需要注意严格地讲乐曲的演奏其实是对应于语言中的朗读与背诵,而即兴演奏才是真正意义上的“说”。

器乐的演奏练习实质上是在大脑中枢神经系统建立条件反射的过程,而非简单的肌肉训练。以钢琴发展为例,自钢琴发明以来直到19世纪,西方钢琴领域基本被手指学派统治,即主张钢琴的练习为纯粹的手指肌肉训练,甚至制造机械装置用来锻炼手指力量。历史上有为数不少的钢琴家因为使用机械而损伤了手指。20世纪以后,人们才逐渐认识到大脑在钢琴练习与演奏中的作用。

以条件反射理论为基础的科学钢琴教学观点(同时也适应于其他器乐)认为钢琴的练习应该是这样一种方式的循环:“视觉刺激(音符)——听觉刺激(内心听到的声音)——假想运动行为——运动行为的实际声音效果——听觉感受和对实际声音的评估”。[9]与二语习得相同,该理论非常强调“听”的重要性。

反观中国钢琴基础教育,更多的依旧是注重手指技术训练,而忽视听力、视奏等能力的培养。诚然技术训练是建立条件反射的方式,但若仅知技术训练本身而不知其所以然,则不能被认为是优秀的教育。例如在国内被滥用的“高抬指”技术,其增强手指独立性的本质为建立“本体感觉”的反射,但在钢琴学习到一定程度之后,若依旧采用此方法则不利于进一步提高。

必须让学生意识到,弹琴绝非简单的手指训练,必须有大脑智力活动的主观能动性参与,才能够取得良好的效果。笔者在练习的过程中曾不断以一句玩笑话告诫自己:“弹琴不动脑不如直接剁手。”[10]望读者在教学或学习中引以为戒。

3.3 “读”之于读谱、内心听觉

任何学音乐的孩子都会看谱演奏,但“读谱”应该达到什么样的境界这个问题有待探讨。一般认为,读谱的作用是进行音乐分析,即分析乐曲的曲式和声结构、写作特点、表情处理等方面以更深入地理解作品,用以进行理论研究或器乐演奏的辅助背诵记忆。但笔者认为读谱应该有更高层次的要求,即培养内心听觉,力争拿到陌生的乐谱也能够在心中听到实际的演奏效果。如果能够做到这一点,无论是对演奏,还是对指挥或作曲专业来讲都大有裨益。

然而与语言不同,音乐的内心听觉培养更为困难,笔者认为可能是由于音乐是多声部、和声性的,每一种音色的每一个单音和和弦都要在大脑中都要建立相应的神经元才能够形成真正的内心听觉,远远超过一门语言中需要用到的发音数目。

在钢琴教学中,赵晓生大狮曾倡导要运用“有谱无琴、有谱有琴、无谱有琴、无谱无琴”的练习方法,其中“有谱有琴”与“无谱有琴”分别是看谱演奏与背奏,[11]但凡学习音乐的人每天会如此练习,然而“有谱无琴”与“无谱无琴”的方法就运用较少,而这两者正是培养内心听觉的“法宝”。笔者认为在音乐的学习中应时常运用两种方法,经常在心中默想音乐,不但在演奏方面能够加深对乐谱的记忆、强化对音响、动作的控制,而且能够大大提高自己的音乐素养。只有“心中有音乐”才是将音乐家与普通人区别开来的特质。

3.4 “写”之于作曲、编曲

几百年前,享誉世界的钢琴家大都同时也是作曲家,然而几百年后的今天,演奏、指挥、作曲逐渐分离为不同的专业。单学习钢琴的同学不懂作曲或编曲,空有一身基本功,在就业上反而不如流行键盘手。而单学习作曲的同学不懂乐器,经常会写出技术上非常不科学甚至根本无法演奏的段子,让演奏专业的同学哭笑不得。

更为悲哀的是,由于作曲的技法是可以速成的,而不像器乐需要多年的基本功,很多完全没有音乐基础的学生因为文化课成绩不好而选择参加突击培训,在高考中报考作曲专业。于是我们有了越来越多的学作曲的同学,却有了越来越少的真正的作曲家,以及越来越少的具有灵魂而不是单纯的技法堆砌的乐曲。只有作曲家心中有音乐,即做好前文“读”的环节,才能够写出真正的好作品。

笔者认为演奏与作曲、指挥是密不可分的整体,学习演奏也应该了解作曲与编曲。需要认识到学习作曲会有助于演奏的处理,例如钢琴是多声部乐器,许多钢琴奏鸣曲中会用到交响乐的写作手法,如果了解交响乐编制,将对这些音色层次方面的处理有很大的帮助。另一方面单纯的钢琴演奏在一定程度上仅仅是模仿,能够“二度创作”的尺度非常有限,只有作曲与编曲才是真正的创作。中国人由于应试教育的原因普遍缺乏创造力,对创造力的培养刻不容缓。

创作从模仿开始。在学习“作曲四大件”理论之外,应广泛涉猎各种各样的音乐作品。对于知名的古典作品,可以通过阅读其总谱来学习模仿,而对于现代电声歌曲、电影配乐,只能通过聆听、“扒带”的方式学习。可以看到,学习作曲依旧要以“听”为中心。[8]

4 结语

本文介绍了认知神经科学领域关于语言与音乐相关性的研究成果以及第二语言习得的一些理论,认为语言的学习思路应该在音乐教学上有启示性作用,并提出了语言学习中的成分与音乐教学中的成分有着对应联系的观点。其后分别从语言学习“听”、“说”、“读”、“写”四个方面论述了其在音乐教学(主要是钢琴教学)中的对应方面,并提出了在这些方面的具体方法与建议。旨在通过找到语言学习与音乐教学间的联系进而为音乐教学提供一种科学的方法或依据,以解决传统经验主义教学中的错误与局限性问题。

由于人类对大脑的认识一直在不断发展与进步,且任何的科学研究都有其局限性,尤其是教育存在人与人之间的差异性,故本文提出或引用的观点可能会在将来被推翻,亦可能并不适合所有人。故本文仅充当抛砖引玉给读者以参考,请读者根据具体教学个体情况选择适当的教学方法。

 

 

参考文献

[1] 林颖颖. 孩子大多不愿考,考完不少不识谱 [N/OL]. 新闻晨报,2013-2-5. [2013-6-27]. http://newspaper.jfdaily.com/xwcb/html/2013-02/05/content_970486.htm.

[2] 王瑞乐,李妮,陈宝国. 句子加工中的语义P600效应 [J]. 2010(18)-. 心理科学进展,2010.

[3] 侯建成,刘昌. 语言与音乐活动的脑机制研究述评 [J]. 2008(16)-. 心理科学进展,2008.

[4] Anon. Second-language acquisition [EB/OL]. (2013-6-27) [2013-6-27]. http://en.wikipedia.org/wiki/Second-language_acquisition.

[5] 漏屋. 找对英语学习方法的第一本书 [M]. 北京:光明日报出版社,2012.

[6] 匿名. 乐感 [EB/OL]. (2013-6-26) [2013-6-26]. http://baike.baidu.cn/view/330209.htm.

[7] 琴辉. 绝对音感是个什么东东 [EB/OL]. (2013-6-26) [2013-6-26]. http://www.douban.com/note/195772233/.

[8] 梁效斐. 音乐三听 [EB/OL]. (2011-7-7) [2013-6-27]. http://lxf.me/125.

[9] George Kochevitsky. The Art Of Piano Playing – A Scientific Approach [M]. 朱迪,译. 北京:人民音乐出版社,2010.

[10] 梁效斐. 新浪微博 [EB/OL]. (2013-5-29) [2013-6-27]. http://weibo.com/1135450360/zyVQxmG5z.

[11] 赵晓生. 钢琴演奏之道(新版) [M]. 上海:上海音乐出版社,2007.

 

音乐三听

最近刚做的小手术,一直在家休养。一周前上师大那边跟我约了个稿子,结果一个星期要么纠结某小孩的志愿要么看《我为歌狂》要么抓PVZ配乐的总谱,一直没灵感,终于在今天deadline前找到思路,作此文,个人拙见,希望能对学钢琴学音乐的童鞋有一些帮助。

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音乐三听

文·梁效斐

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很高兴能应邀为上海市的钢琴考级活动写点什么,貌似这是我第一次写自己对于钢琴对于音乐的一些见解,文笔欠佳,还请见谅。

我认为,学钢琴的目标绝非弹得一手好钢琴,而是要借助钢琴这种乐器来学习、了解音乐这门语言,提升孩子自己及其父母的艺术修养。从这个角度来讲,在钢琴的学习中,手指技巧的练习固然重要,但更重要的应该是培养耳朵、心灵的音乐感受力。

多听多练,是学好钢琴的唯一途径。“练”的方面,相信不管是老师还是家长还是学生本人都了解其重要性,无需多言。但“听”的方面,却常常被许多人忽视。我认为,在钢琴的学习上,我们要学会“三听”,这里的“听”既包括听示范带也包括听自己演奏出来的音乐。

一听准确。在这一阶段,我们要重点听音符与节奏的准确,这种听在钢琴的初学阶段视奏能力的培养中尤为重要。在钢琴学习的后期,由于曲目规模的加大,视奏能力将有举足轻重的作用,学生必须要做到用耳朵发现读谱阶段的错误。钢琴的手指技术无非就是《哈农》中的那么几十条,除掉这些,高级的曲子也就是比低级的曲子多了谱面上的复杂度,如果不注重耳朵在视奏能力的作用,学到高级之后就会感到非常的吃力。

二听感觉。也就是感情、强弱变化、音色效果处理方面。有部分老师并不赞成学生过多地听示范带子,理由是艺术忌讳模仿,不过我却主张多听多模仿,因为我们还没成大师,多听大师的演奏并在自己的演奏中体会、模仿,将是自己学会与作曲家对话最快的捷径,同时也是考级、比赛活动中制胜的法宝。在这个阶段,需要注意的是我们听的是曲目的感觉,而并非简单地听强弱处理然后死记下来。弹琴有了感觉,音色自然就会处理了。

三听技法。技法指作曲技法。准确地讲,这个阶段已不是钢琴演奏方面的技术,之所以写在这里,是因为现代中国人普遍缺少创造力,练了十多年钢琴我们也许都能演奏世界知名的那些协奏曲,却很少能像它们的作者一样写出一些东西,哪怕是几十秒的音乐。创造从模仿开始,在这一阶段,我们要学会听和声的处理、旋律的变化与发展、多声部与不同乐器之间如何搭配等。事实上,创作与表演密不可分,懂得作曲的人在演奏中必定能更多地理解作者要表达的内容。

这里的“三听”,不仅仅可以用在钢琴的学习上,而是要用在听各种音乐上,不管是古典的交响乐,还是现代的流行音乐、电声四大件、游戏与电影配乐。有了这些,相信你对听过的音乐都会有更深的理解。最后祝大家在钢琴艺术、在音乐上能走得更远!